大调曲子

　　大调曲子原称“鼓子曲”，源于明清，兴于开封，清乾隆年间传入南阳，是在开封小曲的基础上，吸收雍正、乾隆年间北方盛行的岔曲，逐渐形成的一种以曲牌连缀体为演唱特点的曲艺形式。大调曲子来源于民间，是人民群众创造的艺术形式，历史悠久，唱腔优美，风格质朴，雅素兼备，深受人民群众的喜爱。2008年，大调曲子入选我国第二批非物质文化遗产代表性名录。

　　【大调曲子——历史渊源】

　　《鼓子曲言》中称：“鼓子曲初见于开封，后来分为三支：周口一支、禹县一支、南阳一支，后来禹县、南阳两支合流，所以南阳的曲子是最有名的。”南阳偏处豫鄂陕三省交界之伏牛山陬处，社会环境相对较稳定，农产丰富，经济小气候滋润，加之为隋唐清商乐（相和歌、吴歌、西曲）中西曲产地（荆郢樊邓），历史上音乐艺术的积淀丰富。明代俗曲大调，清代花部汉调二黄、商洛花鼓、襄樊小调都在此地流行，音乐艺术上的五方杂处，有利于交流出新。流传在南阳地区的大调曲子就是在这样得天独厚的条件下，不断吸收、改进和创新，逐渐形成南阳大调曲子风格。南阳大调曲子经久不衰，繁荣昌盛，后人将大调曲子亦称为“南阳大调曲子。”

　　【大调曲子——表演形式】

　　大调曲子是中华民族的文化瑰宝，在演出时追求高雅、大方，这是大调曲子与其他曲艺最大的区别。在古代，其他曲种往往被人瞧不起，唯大调曲子能登大雅之堂。究其缘由，一是因为大调曲子的活动一般不敬神烧香，相传大调曲子信奉儒教孔子，注重知识性，讲究礼义；二是大调曲子以诗词歌赋为基础，诗词歌赋赋予大调曲子知识性、高雅性。规矩礼法、仁义道德是大调曲子的宗旨，因而深得人们的青睐、尊重。

　　大调曲子以歌唱为主，少数段子间有宾白。在现存大调曲子的1200多个段子中，有宾白者仅占五分之一。旧时，大调曲子演出形式皆为清唱。传统的清唱形式均为坐唱，演出地点没有限制，厅堂内院，豆架瓜棚等等，都可以成为艺人拨弦击板、引吭高歌的地点。

　　演唱时，正中放一张方桌，演唱者及伴奏者围坐在一起，通常由演唱者手执檀板（又名匀板，俗称牙子）掌握节奏、速度，伴奏者各执乐器，以演唱者为中心呈扇面形坐次。演唱者应“闭目端坐，拔肩耸顶”，以示气度高雅、品格端正。演唱时，唱者檀板一扣，乐音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，骤停；此时唱者需双手托板向在坐的乐手及听众揖让一圈，以示礼貌，乐手及听众亦需相应示意；唱者再击檀板，表示“献丑了”；音乐再起，这才进入正式演唱。也有不少演唱者会弹奏某种乐器，则自弹自唱，余人即伴之合之。

　　大调曲子多为一人唱的形式，也有少数二人对唱或三人对唱的曲目。一人主唱，遇到需要众人和唱的调门时，伴奏者和其他听众即自动地一齐帮腔，称为伴唱。这种“一人唱众人和”形式的产生，与大调曲子的一些曲牌来自民歌俚曲、夯歌渔歌、山歌小调有密切关系。这种形式基本上保留了山区农民对歌时，因无乐器伴奏而由一人领唱众人和唱的表演特点。另一些原因是，清代中叶以后在北京流行的八旗子弟书中的“群曲”唱法，通过在北京做官的南阳人的引进而传入；还有南阳府、赊旗镇、新野、瓦店、石桥等处都是水旱码头，商业交通极其繁华，通过来经商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影响（如“蛮莲花”可明显看出是江汉渔歌的格式）。大调曲子的这种群口帮腔、听众协唱的形式在河南省诸多曲艺中实属新颖别致，颇具特色。

　　除一人唱众人和的演唱形式外，还有二人对口唱或三人以上的群口唱。这种表演形式虽不同于戏曲的角色明确分工，但因演唱者的唱词已变为第一人称的代言体，所以在演唱时就要辅以必要的角色声腔或动作摸拟表演，因人物的身份、感情气氛和曲词的内容需要而定。对唱时的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌时听去并不显得重复，有时反起着加重气氛、加深印象的作用，有助于刻画和塑造人物。

　　三人以上的群口对唱则更有些曲剧清唱的效果。但这种曲目在大调曲子中确属少见，而且，为了刻画不同人物鲜明的性格特征，演唱中还出现了“变口”（又叫“乡谈”）的技法，即根据不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。

　　【艺术特色】

　　曲牌丰富：

　　大调曲子音乐丰富优美，曲板庞杂，所用曲牌多达180余个。在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。大调曲子的曲牌按传统习惯分类，大致分为常用鼓子杂牌、常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大类。

　　常用鼓子杂牌多是一些行腔少、易学易唱的曲牌，是大调曲子音乐主要组成部分，最为常用。

　　“鼓子头”“鼓子尾”即鼓子套曲的曲头曲尾，一般称“鼓头”“鼓尾”，它与清乾隆年间兴起的“岔曲”中的小岔相近似。经曲友、艺人传唱多年，曲调有了很大的发展，除正格的鼓头、鼓尾外，还有“鼓子头带垛”“软鼓尾”“腰闩”三种变体，中间不夹其他曲牌则称为“干鼓垛”。

　　“鼓子头”的正格，句式为四、四、七、七，四句同一辙，一般习惯于一、三句为仄声，二、四句为平声。鼓子头变化较大，最常见的变格是头两个短句加上三字头，成为四个七字句。

　　“鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分，为上下句结构。其句数可多可少，每句的音节、字数各不相同，常见的有七字句、五字句、十字句。最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长，中间可用“腰闩”，以便演唱者有喘息机会；有的则是因内容需要暂时停顿，也可使用“腰闩”。

　　“阴阳句”，又称上下句，它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。“数唱”即有说有唱的意思，“数”是有节奏的“数板”，这种近似朗颂体的数板和唱结合起来，就成了“数唱”。在“数唱”的基础上，曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了，因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点，而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句，也可以加三字头，有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句，构成一叠，一般上句不押韵，下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部，习惯于紧接鼓子头后边，用它来概括主题，或引述故事情节，有时也可用于鼓子套曲中间。

　　“银纽丝”，初兴于明嘉靖、隆庆年间，盛传南北，经久不衰。它的变体很多，在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝：两段体银纽丝是由A、B（即前半阕和后半阕）两段构成，如“开封银纽丝”；一段体银纽丝由五句组成，可反复咏唱，如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大，既可用来叙述，又可抒发各种不同的感情，是大调曲子中常用的曲牌之一。

　　“四季相思”又称“银绞丝”，传入南阳较晚，约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季，属两地相思一类的艳词，一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体，宫调式，曲调流畅活泼，适于表达闺思、忧怨之情景，如曹东扶唱的《四季相思》。

　　“满州”又名“满州歌”“满州月”“满州词”，其基本曲调与“五更”相同，是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一，全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落，此外有“南满州”“西满州”两种。为一段体曲体结构，徵调式，尾句重唱时多用伴唱（帮腔），适于叙事，亦可表达悲哀的情景。

　　“阳调”原称“凤阳歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽凤阳流行的秧歌，至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”，而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调，称作“下河阳调”，唱时多用蛮口，它可用来叙事，也能表达喜怒哀乐各种表情，如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调，从中可见它的音乐特色。

　　“剪剪花”起于清初，兴于北方，最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类：一类是“老剪剪花”，为宫调式，演唱时转为上属调（原调5=后调1），它的名称繁杂，俗称“老剪剪花”；另外一大类俗称“小剪剪花”，其曲式为徵调式，用原调演唱。

　　“太平年”在清乾隆年间初兴于北京，后被大调曲子吸收。“太平年”每四句为一叠，第三句后有衬腔“太平年”，第四句后有衬腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构，徵调式，多用于叙事或人物对话，是最常见的曲牌之一。

　　“汉江”由上下两个乐句构成，上句落音为“1”，下句落音为“2”，属商调式，其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感，可反复多次使用。适于大段故事的叙述，也可表达悲哀的曲词，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

　　“诗篇”又称“硬诗篇”，来源于清乾隆年间北京盛行的子弟书。《北平俗曲略》里说：“这种书的体栽，开头都是八句诗，统称‘诗篇’。俗谓之‘头行’”，至今南召、内乡、镇平的一些老曲友仍称“诗篇”为子弟书。其主要曲调与“汉江”约略相同，亦为上下两个乐句构成，反复使用；所不同于“汉江”的是开头有一句“抬腔”为引子，结尾又有一句尾声。呈单曲联套体结构，仍属商调式。

　　“双叠翠”最早见于明嘉靖年间刘效祖所作的《词》里，其词格、曲调均与南方的“茉莉花”近似。在大调曲子里，另有一“双叠翠”变体，它将开头的两个短乐句，发展为四个短乐句，根据这一特点，便称它为“四股绳”，也有人称“珍珠翠”。

　　此外，常用鼓子杂牌还有“四不像”“打枣竿”“罗江怨”“坡儿下”“叠落”“一串铃”“呀呀哟”“渭调”等共26种。包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。它是演唱者在演唱过程中，根据内容的需要加以创新而成。这些杂牌曲调在南阳十分普及，连农民小孩也能随时哼上几句，可谓是民间说唱中的宝贵财富。

　　常用小昆牌可以说是大调曲子中的“阳春白雪”，非专业人员会者不多。此类曲牌多为长短句结合的词体，其中一些曲牌由昆曲传来而曲调短小，又不同于大曲牌子，故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用。

　　“边关调”为明代北方兴起的小曲之一。这种曲以十二月为纲，每月即为一重。其音调重重叠叠，所以又叫“重楼歌”，大调曲子里简称“重楼”。一段体，不反复，适于表达哀怨、闺思之情。

　　“小桃红”这一曲牌名在《太和正音谱》《旧编南九宫谱》里均可见到。但就其词组比较而言，与大调曲子里的并不相同，大调曲子里的这一曲牌属小曲，只是沿用其曲牌名称而已。它属于一段体，宫调式，其曲调婉转，适于表达抒情的唱词。

　　“叠断桥”见于清嘉庆、道光年间，流行于北方。嘉庆间《白雪遗音》、道光间《曲里梅花》两种刻本均可见到此曲。其曲调优美缓慢，多用于闺思、哀怨之曲词。

　　“倒提帘”行腔较大，适于表达缠绵、忧怨的情感。

　　“玉娥郎”别名“鱼卧浪”，是明代小曲。北方兄弟曲种又称其四大景、大四景。清高士奇（康熙年间人）所著《金鳌退食笔记》载：“神宗（明万历）时，选近侍三百余名，于玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。各有院本，如盛世新声、雍熙乐府。又有玉娥儿词，京师人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。严分宜《听歌玉娥儿》诗云：“玉娥不是世间词，龙舰春湖捧御扈。闾巷教坊齐学得，一声声出凤凰池。”据此记载，“玉娥郎”当为明神宗（1573-1620年）御制。此曲分南阳、邓县两种唱法，大同小异；新野韩砚耕（已故）又唱一种“南玉娥郎”与上述二者曲调差异很大，亦属于一段体，徵调式，可反复使用，多用于抒情。

　　“二簧平”全称“二簧平板”，京剧里称“四平调”。从曲调看，它当是由“石牌”发展形成的，源于“秦吹腔”。这一曲牌建国前只在南阳流行，其他地方的大调曲子里并不用。据考得知它是由湖北北部流行的“四平调”传入南阳的。

　　“背弓”在南阳又有别名“悲宫”，由陕西曲子传来。“背弓”一名，出自中国地方戏唱腔的四种调门之一，即所谓平、背、侧、月。平是指用大本嗓的正调；背即背弓；侧是指假嗓而有侧音之高；月指阴调。“背弓”系唱时用反调而言。大调曲子的曲友另有一说：“背弓”本是“背工”，“工”是简谱里的“3”音，这种曲子里，从头至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有从此曲调悲哀而称它“悲宫”。宫调式，宜表达缓慢、抒情的情景。

　　此外，还有“石榴花”“倒推船”“孝顺歌”“南罗儿”等19种，包括各种变体共有曲牌26个。

　　大曲牌子有五种，六个曲牌。

　　“码头”兴于清乾隆、嘉庆年间，杨慧建《梦华琐事》载：“京城极重码头调，游侠子弟必习之，铿铿然，断断然，几与南北曲同期传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”“码头”调初兴时，多流行于倡寮0院，因而其曲词内容十之八九是反映0女生活的，南阳最流行的用“码头”调演唱的《残花自叹》即如此。其曲体结构为两段体，全曲七腔（即七个大乐句），一二三四腔均成A段（前半阙），重复其二三四腔构成B段（后半阙）。为宫调式，曲调缓慢，行腔较长。

　　“满江红”为清嘉庆间兴起的小曲之一。曲调不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于单弦牌子的“满江红”。全曲在百板以上，有六个大乐句组成，为商调式，曲调婉转，行腔较长。另有变化唱法“满江红带垛”，中间加进垛句，又可成“满江红”套曲，俗称“金镶边”。

　　“垛子头”“垛子尾”又称“京垛子”，是大曲牌子中最常见的一种，即垛子套曲的头尾部分。

　　“起字调”即“起字岔曲”，南阳市流行的“起字调”又分“单起字”“双起字”两种，目前已无人演唱。

　　“寄生草”为明嘉靖年间兴起的汴梁小曲之一种，目前南阳已失传，只在曲词里见有此曲牌。

　　非常用曲牌则包括有“耍孩儿”“越调头”“越调尾”等在内的曲牌77个。

　　曲牌连缀方式：大调曲子是一种以曲牌连缀体为演唱特点的曲艺形式，其曲体结构形态大致分单曲体和曲牌连缀体两种方式。

　　单曲又称支曲，大都是明清流传下来的曲词，整段用一个曲牌，演唱一段故事或情景，如用“码头”调演唱的《拷红》，用“满江红”演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放风筝》，用“双叠翠”演唱的《跳花墙》，用“满州”演唱的《东吴招亲》《吴王造反》等。

　　曲牌连缀体是一段用两个以上曲牌连缀而成的套曲，如鼓子套曲、垛子套曲、金镶边、越调套等。

　　伴奏乐器：大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的乐器是三弦、琵琶、古筝。当时弦索在河南流行时，正值汴梁小曲兴起之时，二者相互结合是很自然的事。后来，小曲在乾隆时衍变为鼓子曲，流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子，小曲几经流变，而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。

　　在伴奏乐器中尤以三弦为主，甚至只有一把三弦，没有其他乐器伴奏亦可演唱。另外，还有月琴、扬琴、坠胡、二胡、嘟噜胡（软弓京胡）、洞箫作为伴奏乐器。其打击乐器中，手板、八角鼓两样必不可少。南阳市在建国前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸击之，以此伴奏亦颇悦耳。

　　旧时，演唱大调曲子的曲友多为男性，常用调为F调、G调，三弦定弦为“51”。1956年后，大调曲子有了专业的女演员，乐队的建制、定调都有了发展和变化，多数乐队加上了二胡、坠胡、大提琴、扬琴等乐器，使乐队伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定调也由原来的F调、G调改为G调、D调。

　　大调曲子的伴奏乐队，不仅担负着伴奏任务，同时又能单独演奏器乐曲，这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。关于板头曲历史渊源的说法十分复杂，有学者认为其曲子多为“老八板”的变体，如“箫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但这只是少数现象，从曲调上看，多数曲子与老八板无关。

　　代表曲目：大调曲子的传统曲目丰富，清代文人参与编写的，曲词典雅，很多是以元、明杂剧、传奇故事以及明、清演义小说改编而成。特别是摘自《东周列国志》《三国演义》《杨家将演义》《水浒》《精忠说岳》的故事为多，视为曲子的“书梁”。还有一些是从地方戏中移植过来或改编各种文人笔记、杂著中的故事。少数是直接创作的“活笸箩曲子”，这类作品大都具有生动曲折的故事情节和浓郁的生活气息，为农村听众所喜爱。五四运动以后，曾产生了一些反映民主思潮、民族意识的作品。中华人民共和国成立后，培养了一些青年演员，并对音乐做了改革。

　　南阳大调曲子的曲目多为韵文体，小段唱词，少数生活段子加有说白，现存曲目1200多个，传统曲目1000多个，经常上演的创作曲目200多个，代表作有《王大娘钉缸》《游春》《玉兰担水》《二嫂买锄》《小二姐上坟》《李豁子离婚》等。

　　【大调曲子——艺术流派】

　　大调曲子在形成、完善与发展的过程中，由于演唱者（曲友）所处的阶层不同，其知识、阅历、所处地位和艺术追求的不同，便形成了不同曲路、不同风格的两大流派，即清雅派和通俗派。两大流派明显的区别有三：

　　一是曲目上的区别，清雅派以唱高雅、深奥的才子书、历史段为主，如《三国》《红楼》《西厢》《渔樵耕读》《伯牙碎琴》、《踏雪寻梅》等，代表曲友有曹东扶、郝吾斋、张松亭、郑耀亭等；通俗派常以演唱社会风土人情的生活段子即俗称的“针线笸箩曲”为主，如《小二姐做梦》《阎0分家》《斗鹌鹑》《王婆骂鸡》《小寡妇劝坟》等，代表曲友有张宴如、华彦昌、王富贵、夏金亭等。

　　二是乐器的区别，清雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；通俗派则用三弦、坠胡、檀板。

　　三是使用曲牌的区别，清雅派常用曲牌是大牌和连缀套曲，如“劈破玉”“码头”“倒推”“满江红”等，讲究唱腔、句式、韵律、气魄，力求庄重、高雅、清越、规范；而通俗派则多用易学、易唱、易传的杂调，如“打枣竿”“罗江怨”“坡儿下”“呀呀哟”“莲花落”等，讲究情节趣味、生活气息，力求通俗易懂，得到大众喜爱。